Rimini era palermitano di nascita ma a Catania era vissuto fin da bambino e soprattutto con la sua opera aveva dimostrato il suo grande amore a questa terra.

Sempre più amò gli artisti che si legano strettamente alla propria terra, nei quali si riconosce un luogo, un tempo e una storia. E Rimini è certamente il migliore di questi artisti che portano avanti il realismo pittorico che viene dall’Ottocento in Sicilia, dove esso non aveva tradizioni così forti come in Piemonte e in Lombardia.

Purtroppo pittori come Rimini, pur confortati da un ambiente di cultura (si ricorda la stima che di lui ebbe Federico De Roberto, la sua amicizia con Giuseppe De Logu col quale visse accanto a Venezia per un certo periodo), dipingendo sulla scia del realismo pittorico dell’Ottocento, sono stati sottovalutati in un secolo che ha voltato le spalle al naturalismo. Riprende semmai ora, pur nelle forme di un verismo fotografico, l’attenzione per la pittura del tipo di quella di Rimini. La tendenza astratta ha oscurato tutte quelle forme d’arte che invece di esplorare nuove tecniche mirano ad esprimere consolidando quelle abituali la poeticità di un mondo reale.

Per la verità Salvatore Nicolosi, qui accanto, ci dà notizia di un primo approccio di Rimini con forme e tecniche strane di espressione. Ma di esse non esiste più alcuna traccia né come documento né come passaggio nell’opera di Rimini che noi conosciamo e che conta. Si sa invece che Rimini cominciò a studiare nel 1905 all’Istituto di Belle Arti di Napoli con lo scultore salernitano Stanislao Lista, un verista convinto. Sono gli anni in cui si prepara anche in Italia il fenomeno «dell’avanguardia storica» (si pensi al primo Boccioni). Il Lista, valido scultore, non era certo di quelli che si mettono a correre dietro alla trovata. Stava ben fermo sulle posizioni acquisite dalla scultura verista napoletana, al seguito di Gemito e di Achille D’Orsi. Le inquietudini del giovane Rimini andavano oltre la scuola del Lista. Cambiò addirittura città, andò a Venezia con De Logu e si iscrisse a quella Accademia di Belle Arti dove allora trionfava il celebre Ettore Tito.

Si può ritrovare la radice di Tito nell’opera di Roberto Rimini?

Ho davanti a me una composizione di paesaggio e un vaso di fiori appoggiato su un tavolo tondo visto di scorcio di Rimini.

È un’opera del 1921 (coll. D’Amico).

È tanto diversa dal tipo di «natura morta» che negli anni Venti comincia a prevalere, fino ai peperoncini e pomodoretti di Mario Mafai. Nelle «natura morta» novecentista e postnovecentista il pittore mira a razionalizzare le strutture primarie del colore e, specialmente in quella novecentista, dell’ombra e luce, del chiaroscuro.

Nel quadro di Rimini prevale tutt’un altro concetto: il gusto grafico del vaso liberty, la rappresentazione aperta, nella luce autentica del sole siciliano, della sua flora ricca e felice, la libertà da ogni vincolo teorico che intanto cominciava a giocare nell’arte italiana, ci fa mettere in diretto rapporto questa opera non tanto con la natura oggetto di ricerca, che fu proprio del Novecento, quanto con quella pittura in cui si espandeva l’unità tra l’uomo e il suo prodotto, senza mediazioni intellettuali che fu proprio del Novecento, quanto con quella pittura in cui si espandeva l’unità tra l’uomo e il suo prodotto, senza mediazioni intellettuali, che fu propria della pittura italiana, specialmente a Venezia, e che non ha ceduto al Novecento se è continuata fino a oggi, come ci ha dimostrato appunto una recente mostra, proprio a Venezia, del veneto Barbisan. È una pittura dove il museo esce all’aria aperta e si scioglie nella luce conservando alla pittura di tradizione appena quel tanto di impalpabile, di estatico che è proprio delle atmosfere rarefatte del museo ma dove la vita vince col suo clamore felice nelle fronde degli alberi delicatamente intrisi di aria, nella tenerezza pastosa del petalo che si tocca nel suo piacere di velluto.

Tutto ciò è il taglio scenografico che Rimini conserva alla sua pittura di contenuto «sociale» che culmina con il grandioso Lavoro nei campi (1933, della Camera di Commercio di Catania) che è stato certamente da lui assorbito dalla scuola di Tito a Venezia. Quando Roberto Rimini tornò a Catania, nel 1914, dopo due anni di perfezionamento a Roma, la sua preparazione aveva veramente un respiro nazionale. Il pericolo del provincialismo era scongiurato.

Catania, la Sicilia dell’altro dopoguerra, perché con quella, avendo passato ben quattro anni in guerra (1915-1919) Roberto Rimini dovette fare i conti. Che cos’era allora, dal punto di vista dell’arte figurativa, la Sicilia?

Intanto si dovrebbe parlare dell’importanza che ivi aveva la pittura dei pupi, quella dei grandi cartelli pubblicitari, chiamati «abbattuti», nella quale si erano distinti alcuni catanesi come Francesco Vasta e Sebastiano Zappalà, lodati da Pirandello e da Mascagli.

La «pittura dei pupi» e dei carretti ha avuto un grande peso e grandi meriti in Sicilia, prima di tutto quello di aver dato all’arte siciliana un contatto vivo col popolo, attraverso una specifica funzione sociale e fantastica del pittore che si abituava a immedesimarsi col popolo. In nessun altro ambiente italiano c’è stato un rapporto così diretto tra artisti e popolo, con una sorta di coscienza «artigianale», come nel tempo antico, dei pittori che in tutto il resto d’Italia si affermavano intanto attraverso cenacoli, gruppetti e, corrompendosi poi la situazione, in vere e proprie ganghe, talvolta. Come figurazione la pittura dei pupi e dei carretti ha influito su alcune personalità siciliane anche molto notevoli come Pippo Rizzo. E perché non vederne una eco perfino in Guttuso e Migneco?

Gli incontri con i vari ambienti – Napoli, Venezia, Roma –, la scuola di Ettore Tito, il carattere «nazionale» con cui si presenta Rimini dopo il 1919 sembra che distolgano ogni rapporto tra la sua arte e quella dei pittori di pupi e di carretti. Fin da principio – e continuerà su quella strada con incredibile coerenza fino alla fine, ne sia esempio la bellissima sanguigna dei Pescatori, coll. Anello, che è dal 1969 – Rimini ha fatto una scelta, una scelta più letteraria che strettamente pittorica: ha scelto per Giovanni Verga, per l’amore doloroso verso i suoi pescatori, contadini, pastori. Per Rimini, uomo colto, scegliere per Verga piuttosto che per Proust, cioè secondo una cultura che intanto andava affermandosi in particolare nella Firenze di quegli anni, dove nasceva una vista come Solaria, aveva un ben preciso significato.

La scelta verghiana che si concretava anche nel comportamento del pittore (Rimini si appunta intorno a precisi luoghi di lavoro: Milo, Catona in Calabria, la Piana di Catania, Acitrezza) lo distingue dal comportamento di un lavoro di pura fantasia com’è quello dei pittori «pupari» o di «carretto», anche se in loro il realismo popolare agisce in modo diretto. L’arte di Rimini è esplicita su una realtà sociale. Nessuna influenza diretta quindi su Rimini da parte dei pittori di cui dicevo, pupi e carretti, ma come in loro esiste in Rimini la tendenza ad aprirsi a un discorso di massa, ai limiti del populismo, invece che ad un colloquio di élite, tendenza principe dell’arte italiana degli anni Venti.

Bisogna quindi chiarire in quale direzione si muoveva la ricerca «realista» di Roberto Rimini, considerando le grandi linee della tendenza realista fra le due guerre.

Una linea è quella che si impernia nel costruttivismo russo, in piena azione dopo il 1920 per l’impulso datogli principalmente da Majakovskij e dal teatro di Mejerchoed e Stanislavskij.

Niente, a incominciare dalla didattica dalla quale Rimini proveniva, ci fa pensare che Rimini abbia considerato quelle forme d’arte che probabilmente neppure conosceva.

Il realismo tedesco e tutto l’espressionismo che gli è consanguineo. Gli espressionisti vedono la patologia del dramma umano, nella stessa cronaca mettono in evidenza le situazioni di disperazione, rapportate all’uomo considerato come individuo. La loro aspirazione a un ridimensionamento della vita nel collettivo si fermano ad un anelito di libertà individuale.

L’intervento critico di Rimini sul reale parte da una tendenza del tutto opposta: il peso e la dimensione plastica di Rimini si concretizza in una realtà di equilibrio sostanzialmente felice. Guardo quella splendida composizione a sanguigna che si intitola L’ora del riposto: quei contadini seduti alla mensa rudimentale in mezzo ai campi si astraggono felici nel panneggiamento dei loro poveri abiti da statua gotica realistica. È come se vedessimo la fata morgana nel deserto. Chi si ricorda più della fatica?

Rimini ha costruito un’oasi avviluppata di sole nell’incanto di un paesaggio dove le lontananze dei monti sono come le volute di una splendida architettura divina. Nulla traspare di un eventuale dramma «espressionista» delle coscienze.

Diverso è il discorso per quanto concerne eventuali rapporti tra l’arte di Rimini e il realismo tedesco, quello di Grosz, Dix, Grundig ecc. Per approssimarci al discorso dobbiamo subito riflettere alla differenza profonda ch esiste tra il realismo verghiano, siciliano, tutto impostato sulla natura, sulla conservazione dei beni umani del popolo siciliano, mentre la protesta è ancora tutta chiusa nei meandri dell’inconscio, e quello dei realisti tedeschi dove essa erompe come pensiero di libertà, come volontà mentale che assume attraverso l’arte lo spessore della fantasia e del sentimento. Piani totalmente diversi.

Giova piuttosto ricollegarci, per quanto riguarda un certo aspetto dell’arte di Rimini (e penso a certe sanguigne spiritualmente intime come Meriggio, 1969, coll. Rimini, o a disegni come Il bagno, 1936, della stessa collezione) a quella espressività antisimbolista, tutta presa dal racconto cui si piega una tecnica attenta e peritissima che fu propria degli antecedenti del realismo tedesco del nostro secolo, parlo di Menzel, di Corinth, di Slevogt.

Specialmente nel disegno, nell’ombreggiatura, nel modo come è usata la pasta del carboncino, nel variare dello spessore del segno.

Conosceva Rimini questi artisti? Basta pensare ai suoi soggiorni veneziani e romani, all’utilità culturale delle Biennali veneziane di quel periodo e alle mostre degli Amatori e Cultori di Roma, per rispondere con convinzione che certamente Roberto Rimini conosceva quegli artisti. Del resto prima della guerra del 1914 la cultura della Mitteleuropa e della Germania era da noi quasi più larga della conoscenza dell’arte francese.

Un terzo filone del realismo, allora ben poco noto, esiste nel nostro secolo: è quello dei messicani, i tre grandi – Rivera, Orozco, Siqueiros – e di vari altri artisti molto rilevanti. Vere e proprie parentele tra Rimini e questi pittori e incisori, non ne troviamo.

Ma anche in questo caso giova rifarsi a un atteggiamento comune verso il reale: all’uno e agli altri interessa la figura e il racconto per i contenuti, comune è la considerazione dell’uomo nella sua fatica, nella sua realtà di associazione e di contatto, posizioni tanto diverse non solo da quelle della pittura ufficiale del periodo ma anche da quella per così dire di opposizione (da Sironi a Scipione, per intendersi, riferendosi sempre ad artisti che entrano nel vivo del reale). Come esempi posso portare di Rimini la tempera La fatica, del 1963, e il disegno Conversazione, 1967.

Da quanto precede si comprende come Roberto Rimini rimase tagliato fuori dai grandi interessi critici e mercantili italiani ed europei. Mentre le alchimie pittoriche svariavano da Le figlie di Loth (1919) di Carrà alla pittura «aldilà dello specchio» dei surrealisti, in quegli stessi anni Roberto Rimini dipingeva il paesaggio di Taormina, dove soggiornò dal 1927 al 1934, oppure si affaticava intorno ai temi della vita agreste in grandi quadri come La trebbia (1928) o Al pozzo (1930).

Oggi tutti gli artisti si commuovono per le limitazioni di libertà subite dagli artisti del nostro secolo ogni volta che qualcuno ha criticato la difficoltà di comprensione, di comunicabilità che sono insite nell’arte moderna quando ti presenta alcuni segni difficilmente intelleggibili come «figura» oppure la deformazione come unica condizione di modernità. Molto arduo rendersi conto oggi che quando Rimini dipingeva un quadro come Lavandaia (1926) o come Pane (1922) quella era per Rimini un’affermazione di libertà, una forma di creatività per quanto cesellata essa fosse nei particolari dell’erba di un prato, nei vimini di un cesto.

Fu quasi un eroismo per un uomo di cultura come Rimini essere andato per la sua strada senza aver ascoltato il richiamo di una facile mondanità culturale in tutti gli anni in cui, insieme a Francesco Pastura (per il cui libro Mandrie rosse Rimini fece un gruppo di litografie) andava componendo nelle campagne di Vizzini e di Libertinia immagini così perfette di muli e di cavalli, di portatrici di acqua e di contadini fermi nella sosta dal lavoro.

Rimini, come del resto tutti gli artisti del suo tipo chiuso e operoso, esponeva poco. È cosa del mercato attuale l’abitudine alle continue esposizioni in ogni parte, mentre i «maestri» sfornano quadri nel cliché preferito dal pubblico. Rimini aveva esposto a Catania, ormai la sua città, nel 1924. Vi espose ancora nel 1935 (nel marzo, alla galleria Arbiter di via Etnea) nel momento della sua piena maturità. Dalle immagini squillanti della sua gioventù (i vasi di fiori fasciati di sole e d’aria o quadri come La nassa, 1922, coll. Del Bufalo) Rimini era giunto a forza di lavoro e di approfondimento alla visione distesa, non più frammentaria e postimpressionista, della natura siciliana considerata nella sua totalità, in senso anche panoramico. Il «panorama», la «veduta» sembrano più facili e corsivi rispetto al particolare cui ci ha abituato la pittura moderna, invece richiedono una capacità di costruzione di cui il naturalismo non è sempre all’altezza. Quadri come Marina calabra (1923-33, coll. Garipoli), potrebbero oggi diventare il centro di una mostra «ecologica» tanto la festa della natura è dolcemente goduta in tutti i suoi piani differenti: la spiaggia nutrita di sole, il mare che si differenzia come materia e che ci fa sentire la stessa gioia di quando facciamo un bagno in piena estate, i monti della Sicilia in fondo che hanno perso ogni gravità, il cielo, un vero cielo. È difficile trovare un altro paesaggio che ci dia la stessa sensazione globale della felice terra dello Stretto. Se merito del paesista è quello di tipizzare la natura, questo quadro di Rimini corrisponde per la natura dello Stretto a quel che sono alcuni pascoli di montagna di Segantini o, quelli più umidi, di Fontanesi. Per arrivare a tale pienezza di espressione non bastavano certo le doti naturali, ci voleva una cultura, una autentica cultura.

Dopo tanti decenni in cui siamo stati abituati a trattare la storia dell’arte contemporanea secondo «tendenze», sembra che il privilegio della cultura sia soltanto delle «avanguardie», del surrealismo e dell’arte intellettuale. Non si riesce a capire quanta cultura ci vuole per superare la banalità nell’ambito del naturalismo. Rimini che viveva in mezzo a uomini di cultura e a letterati e che aveva ricevuto, come abbiamo detto, dalla prosa verghiana il suo primo indirizzo, aveva studiato con molta intelligenza il suo paesaggio, la luce particolare della Sicilia col vero, il quadro sembra sempre più buio della luce reale. Non così quello di Rimini che, a forza di studio, era riuscito a rendere la «vera» luce siciliana. Vitaliano Brancati l’aveva capito quando scrisse: «Sembra che Rimini abbia avuto l’incarico di illuminare i quadri degli altri».

Brancati aveva compreso la differenza della luce tra i quadri di Rimini e quelli degli altri.

Come questo miracolo? Rimini lo doveva prima di tutto al proprio comportamento di pittore realista. Si sentiva a suo agio in mezzo alla sua gente, i pescatori, per esempio. Non era più difficile per lui interpretarli nella loro realtà. C’è chi dipinge, fermandosi all’aspetto del vero, e chi interpreta. Se si guarda una tempera come Uomini in barca (coll. Condorelli) si vede come l’interpretazione del gesto del pescatore sia andata molto oltre la contemplazione del «genere». Senza fare il ritratto puntuale di quei volti, Rimini ce li fa riconoscere meglio che se li mettesse in posa.

Ma anche quando il paesaggio si spopola di figure e si avverte che il pittore cerca l’angolo della pura fantasia, quella che il nostro secolo ha tentato con le foreste di Rousseau il Doganiere e che tanti altri sono andati a cercare negli angoli remoti della loro esistenza, anche se si sono fermati agli aspetti del vero, Rimini riesce a darci sensazioni nuove, sognate, eppure veramente realistiche del paesaggio siciliano. Si guardi un quadro come La nuvola bianca (1940, coll. D’Amico) con l’albero che gravita nello spazio panoramico e si accampa gemello dell’uomo a raccontarci una vicenda remota. È la stessa sensazione della Sicilia dove sbarcarono i greci che ha il principone del Gattopardo quando va a caccia il giorno del plebiscito e misura su quello spazio eterno dei colli siciliani la pochezza della cronaca che qualcuno poi potrà anche chiamare storia.

Si giunge così al nodo dell’arte di Roberto Rimini che si accentra nell’impegno di tutta una vita dedicata alla conoscenza più profonda del paesaggio e della gente siciliana, una sorta di linea divergente rispetto all’arte di ideologia che ha avuto fortuna nel nostro secolo. Dalla marina di Acitrezza alla montagna di Zafferana (dove Rimini passò gli anni di guerra) la solitaria ricerca di Roberto Rimini si collega a quella degli altri artisti italiani che hanno preferito la realtà della natura e della società all’incontro di équipe nella tendenza intellettuale. Mi sembra di aver definito che non fu la sua una fuga dalla «cultura», tutt’altro, fu l’assunzione di un compito culturale ben preciso che è quello di portare avanti la conoscenza estetica di un mondo che ha una sua storicità precisa e una sua poesia che si affida, dalle radici del passato, al futuro.

Chi guarda oggi le opere di Rimini potrà rilevare che tutte le ricerche intellettuali delle correnti astrattiste e consimili sono rimaste assenti dalla sua arte. Anche le ricerche novecentiste lo hanno toccato appena di striscio. Non per questo l’arte di Rimini resta nell’angolo secondario della provincia italiana. Si consegna invece come l’opera di un realista concentrato nella definizione della Sicilia che abbiamo conosciuto fino a oggi, la Sicilia popolare dei pescatori e dei contadini, quella cui voleva bene Concetto Marchesi e tutti gli altri che hanno tenuto alto il nome pulito e autentico della Sicilia che ha i suoi pittori da schierare con onore nel territorio ricco dell’arte italiana.